Древнегреческое орнаментальное искусство известно нам главным об­разом в двух основных дошедших до нас его формах: вазописи и архитек­турном декоре. При этом обильный материал по вазописи позволяет про­следить во всех подробностях историю развития греческой орнаментики; ар­хитектура же как бы подхватывает и продолжает эту историю, в то же вре­мя, демонстрируя полихромные осо­бенности греческого орнамента.  В искусствоведении существуют различные периодизации греческой вазописи — разделение ее на чернофигурный и краснофигурный стили, выделение в ней геометрического сти­ля, рассмотрение истории вазописи в соответствии с принятой периодиза­цией греческого мира: гомеровский период, ориентализм, архаика, классика, поздняя классика, эллинизм. Но эти периодизации ориентированы отно­сительно интересов теории изобразительных искусств и архитектуры.
   В конце XIII века до н.э. дорийские племена, находившиеся на стадии разложения первобытно-общинного строя, завоевали Эгейский мир. Буду­чи в культурном отношении детьми по сравнению с побежденными — носителями высокорафинированной цивилизации, дорийцы совершенно по-дет­ски смогли воспользоваться и ее плодами. Так называемый протогеометрический стиль отразил период первоначального становления худо­жественного образа мира в греческой вазописи. Это декор в виде элемен­тарных универсальных мотивов, вол­нообразных, концентрических кругов и проч. Вазы геометрического стиля явля­ют собой следующий, уже гораздо бо­лее декоративизированныи уровень греческой орнаментики с членением росписи на множество ярусов. На них изображались универсальные космологические знаки — концентрические круги, кресты в квадрате, ромбы, ромбы с точками, меандры различных видов. В верхних, «небесных» ярусах среди прочих эле­ментов мы часто видим ряды ланей — у древних народов они были связаны с образом неба, солнца и выражали символику вечного круговорота бытия. Но главным эле­ментом росписи являются «вод­ные» знаки, изображенные в двух вариантах. Это более древний, кос­мологический зигзаг, который в гео­метрическом стиле, преодолевшем эгейские влияния, изображался уже не плавной линией, а острыми шевро­нами. Зигзаги находятся в сюжетной части росписи, и вполне очевидно, что художники подразумевали под ними струи ниспадающей на землю небес­ной воды. Небесный их характер под­тверждают и встречающиеся лабрисообразные значки, очевидно, являющиеся отголосками соответ­ствующей эгейской символики, и звездообразные розетки. Но основное пространство зани­мает орнамент, расположенный в виде сплошных прилегающих друг к другу поперечных полос, в которых главную роль играет линейный меандр, охва­тывающий тело вазы сплошными поясами. Греки не восприняли спираль как главный вы­разитель идеи движения. Спираль они уже в протогеометрическом стиле пре­образовали в статичный мотив концентрических кругов. В греческой ор­наментике идея непрерывного, беско­нечного движения стала основопола­гающей, воплотившись в гениальной по выразительности формуле линей­ного меандра.
   Наблюдая историческое развитие дневнегреческой вазописи (и соответственно, греческого орнамента), мы видим, что при переходе от геометрического стиля к ориентальному (сер. VIII — VII вв. до н.э.) это движение как бы замедляется, приходит в некое диффуз­ное состояние. Ориентальный стиль был обусловлен, как известно, актив­ным образованием греческих колоний, многие из которых возникли в Малой Азии, благодаря чему греческая куль­тура пришла в близкое соприкоснове­ние с Древним Востоком, и прежде всего с Месопотамией. В греческую ва­зопись хлынули восточные мотивы. Окончательно сформировавшийся к этому времени «социальный» ярус ва­зописи наполнился крупными фигурами восточной (львы, сфинксы, гри­фоны и проч.), а затем и греческой ми­фологии с мощной, объемной лепкой , сменившей бесплотную ус­ловность геометрического стиля. Сво­бодное поле сюжетных композиций за­пестрело мелкими элементами — розетками, свастиками, спиралями. Те­перь изобразительный ярус (или яру­сы) оказывается практически един­ственным, в то время как собственно орнамент превращается в бордюр, ви­ньетку вокруг сюжетного поля.
  В архаический период (VI в. до н.э.) орнамент греческой вазописи переживает свой высокий подъем, когда происходит освоение восточно­го влияния и выработка собственно­го, уникального почерка греческой орнаментики.
  Геральдическая идея проникает в греческую вазопись еще на уровне геометрического стиля в качестве принципа построения композиции. В период ориентализации геральдичность в греческой вазописи получает мощное подкрепление, почерпнутое из куль­туры Месопотамии.
  Характеризуя орнаментику гео­метрического стиля, указыва­ют на два принципа ее распределения: или в виде полос с непрерывными ря­дами и повторением какого-то одно­го элемента, или в виде так называе­мого «метопного» способа, когда горизонтальные ряды делятся верти­кальными рамками на ряд прямо­угольных полей, похожих на метопы дорического храма. Вертикали, соединяю­щие сюжетные фрагменты, отделялись различными вариантами орнаментики, соответственно своему времени. В гео­метрическом стиле это были попереч­ные полосы меандров. В стиле архаи­ки и классики главным элементом отделения сюжетных фрагментов ста­новится специфический греческий мотив, композиция которого зиждиться на вертикально-геральдическом удвоении мотива пальметты.
  Что касается линейного орнамен­та, который для греческого декора становится ведущим, то уже в архаичес­кий период он также приобретает новое качество, получившее дальней­шее совершенное развитие в класси­ке. Вместо однообразного чередования меандров, ромбов, треугольников, отражающих наиболее ранние представ­ления о постоянной обновляемости мира, здесь под влиянием Востока возникает композиция из двух чередующихся элементов, что является отображением более развитых мифологических представлений. Вместо ме­андра ведущее место в греческом орнаменте теперь занимает пальметта, которая на родине Диони­са обогатилась новым дополнением: наметившиеся еще в Египте волюты, почти утратившиеся в Месопотамии, теперь превратились в изящные тон­кие завитки — мотив стилизованных виноградных усиков: они придали не­сколько громоздкой вавилонской пальметте весьма стройный и граци­озный вид.
 Орнамент Древней Греции смог в наиболее полном и законченном виде художественно выразить главную идею греческой культуры, ставшей великим и драгоценным даром для все­го человечества : идею гармонии. Вместо безликого моно­тонного бесконечного движения, от­ражаемого мотивом линейного меан­дра в гомеровскую эпоху, в период высокой классики мы видим художе­ственно облагороженную, гениальную по своей простоте и выразительности идею гармоничного, поступательного движения, подобно гераклитову огню, «равномерно воспламеняющемуся и равномерно убывающему». Идея дви­жения тем самым обрела свое конк­ретное воплощение, свой характер, свое неповторимо прекрасное орна­ментальное обличье. Греческая ор­наментика стала завершением дли­тельного предшествующего этапа эволюции орнамента от непосред­ственно-конкретной формы, отража­ющей мироустройство, до обобщенно-поэтической формулы, окончательно преобразовавшей буквально-нагляд­ный образ в образ пластически-худо­жественного совершенства. Причем если орнаментика Месопотамии, ос­ваивая египетские традиции, делает главный акцент на мотивы, посколь­ку сама ритмика в ней носила до­вольно примитивный характер, то в греческом орнаменте главным сокро­вищем является именно выработан­ная здесь гармония ритма и мотива, т.е. органичное единство его формы и содержания.
  В период классики, особенно в позднем (роскошном) стиле, под влиянием сюжетной росписи в греческий орна­мент начинают проникать натуралистически трактованные мотивы, в ряде случаев заменяющие более древние условные элементы. Такому измене­нию, в частности, подвергается мотив виноградной лозы, пальметты. Появ­ляются изображения веток клена, дуба, лавра, плюща и проч., а иногда и мотивы морской фауны — рыб, дельфинов и т.п. Разумеется, все эти изображения попадают сюда не случайно, а как результат проникно­вения каких-то идей из сюжетной ча­сти росписи на тему греческой мифо­логии. При этом сюжетная часть, заняв главен­ствующее положение в общей систе­ме вазописи, начинает сама оказы­вать активное обратное воздействие на орнамент, в результате чего, напри­мер, атрибуты богов проникают в орнаментальную канву.
   В период так называемого «рос­кошного стиля» (последняя четверть V в. до н.э.) греческая вазопись при­обретает необычайную динамику, драматизм, стилистическую насы­щенность. Орнамент теперь уже не создает никаких новых форм, если не считать активно проникающих сюда реалистических мотивов. Зато гораз­до более интересную жизнь обретает «метопная» часть орнаментальной ва­зописи, разделяющая сюжетные фрагменты. Стилизованное Древо отдельных композиций «пускает» длинные побеги с бутонами, которые теперь воспринимаются как часть сюжетного изображения. Про­исходит перерождение строго симметричного пальметтовидного Древа в живописный раскидистый куст, в котором начинают обнаруживаться черты стилизованного аканфа — мо­тива, являющегося целиком порож­дением греческой декоративной фан­тазии. В вазописи этот мотив возникает в лоне искусства так называемой Великой Греции, суще­ствовавшей на Апеннинском полуос­трове.
  Апулийские вазы — яркое явление позднего периода существования великого искусства греческой вазописи, превращения самих сюжетных компо­зиций в декоративную роспись. В кор­не меняется стилистика орнамен­тальной части; это уже не орнамент с четко выраженной композицией, а свободная декоративная роспись, геральдичность расположения элемен­тов которой определяется лишь в са­мых общих чертах, тогда как вся композиция обнаруживает явное стремление к асимметричности. Чрез­вычайно характерны при этом сами формы апулийских ваз. Многие вазы имеют асимметричные, «биологичес­кие» формы с текучими, словно оп­лывающими очертаниями. Заметим, что и в формообразова­нии, и в тенденции развития декора мы отчетливо прослеживаем направ­ленность, аналогичную исканиям сти­ля модерн: стремление к асимметрии; преобладание ползучих, змеевидных, хаотических ритмов; усиление гедони­стического и эротического начал с ярко выраженными чертами феминизации персонажей; в формообразовании — те же черты биологичности, аморфности, нарушение четкой конструктивной ос­новы.
  В эпоху эллинизма возникает яв­ление, характерное для искус­ства периода упадка: проявляются формальные черты ранних стилей (геометризма, ориентализма), причем имеет место эклектичное сочетание примитивизированных и, напротив, подчеркнуто натурализированных, т.е. поздних, элементов.
  Обращаясь к архитектур­ному орнаменту Древней Греции, понятно, что  каменная архитектура стала воспреемницей уже на декоративном уровне художествен­ных идей, сформировавшихся в лоне предшествующей культуры.  Архитек­тура, как бы перенимая мировоззренчес­кую эстафету у искусства вещи, ис­пользовала в своем декоре мотивы геометрического орнамента. И в классический период в орнаментике архитектуры имеют место те же мо­тивы, что и в вазописи. Но, в то же время каменная архитектура стала источником совершенно оригиналь­ных орнаментальных идей, которые, в свою очередь, проникли в вазопись. Своеобразие архитектурного деко­ра - в его недоступных вазописи пластических возможностях, в ряде слу­чаев — цветовых. Цвет возникает здесь в начале VI в. до н.э. Особенно полно реали­зовались колористические возмож­ности архитектуры в ионийском ор­дере, где мы видим яркий, звучный колорит, построенный на сочетани­ях чистых тонов — красного, синего, зеленого, золота, черного, контрас­тирующих с белоснежной мраморной поверхностью.  
  И в вазописи, и в ар­хитектурном декоре Древней Греции существовал древнейший мотив кре­ста в квадрате. В архитектурном декоре Древней Греции встречается своеобразный ор­намент в виде двойной линейной плетенки, который изображался на кера­мических деталях, украшавших здания. Данный орнамент — результат органичного слияния двух мотивов: линейной це­почки-спирали и египетского мотива распускающегося цветка. Вме­сте с тем своеобразное сочетание этих элементов дает формулу волюты, как бы «выпускающей» из своих недр этот цветок, также хорошо знакомый нам универсальный мотив древней архи­тектуры и орнаментики. Этот орнамент имеет характерный для греческого де­кора горизонтально-линейный вид, в результате чего мотив волюты, «рож­дающей» цветок, оказался переверну­тым набок, что отражает обычный ход декоративно-художественной мысли.
   При всей заимствованной природе греческого орнамента именно архитектурный декор этой культуры поро­дил по меньшей мере два принципи­ально новых элемента, причем оба они получили в дальнейшем огром­ное распространение во всем миро­вом искусстве. Происхождение лепесткового ор­намента  следует связы­вать с историей преобразования эолийской колонны в ионическую и дорическую. В ре­зультате возник новый вариант греческого орнамента, деко­ративно раздвоившийся на два элемента: киматии — острые опущенные вниз лепестки (по-гречески «кима» — побег, лепесток, изгиб) и овы (по-гре­чески — «яйцо»), именуемые также иониками. Орнамент иоников — киматиев, возникший в декоре ионической ка­пители, получил в дальнейшем огром­ную популярность в архитектурном декоре, где он широко используется наряду с производным от него вари­антом овов, чередующихся с более мелкими «бусинками». Этот орнамент проникает в вазопись в виде так на­зываемого лепесткового мотива, по­лучив здесь, как и его архитектурный предтеча, очень широкое распростра­нение. Еще более замечательным для ми­рового декоративного искусства ста­ло возникновение в греческой орна­ментике второго мотива — аканфа (позволим себе напомнить общеизве­стную легенду о том, как греческий зодчий Каллимах увидел однажды брошенную корзину, проросшую акан-фом, что подсказало ему мотив новой капители, получившей название ко­ринфской. Аканф стал всюду заменять собой пальметту на коньках крыш хра­мов; вскоре он проник, один или в соединении с пальметтами, в цветоч­ный пояс; спиральные усики ясно показывают нам, как явление прорастания на стебле растения переходит в аканфовый орнамент. Наиболее важное применение аканфового ли­ста мы видим в орнаментации корин­фской капители. В то же время на крышах храмов, на надгробиях в Древней Греции помещался так называемый антефикс в виде пальметты. Позднее пальметта-антефикс приобрела личину (например, личину Медузы Горгоны или некоего женского бо­жества), на основе чего у римлян по­зднее возникает специфическое ар­хитектурно-декоративное решение в виде раковины, которому суждено было большое будущее уже в лоне более поздней византийской и евро­пейской культур.
  Сравнивая египетский, ассиро-вавилонский и греческий орнаменты, нетрудно ви­деть, что во всех трех случаях набор самих элементов вполне идентичен. Но если египетский декор блистает необычайным разнообразием вари­антов этих элементов, из которых ассиро-вавилонская орнаментика выбрала наиболее выразительные мотивы, то греческий — идеальной отточенностью форм и композиций.